大麥地巖畫符號是60年代在寧夏大麥地發(fā)現(xiàn)的一組巖畫刻劃，帶有顯著的游牧民族的風(fēng)格，可能是斯基泰人或匈奴人的杰作。有媒體宣稱這可能是甲骨文的前身。

　　資料圖：這是寧夏大麥地中晚期的一幅巖畫

　　資料圖：這是寧夏大麥地早期的一幅巖畫

　　資料圖：這是大麥地巖畫中的圖畫文字圖案

　　考古專家經(jīng)過數(shù)年的鉆研，近日宣布了一個驚人的消息：中國西北大麥地巖畫中的圖畫文字，可能是比甲骨文更為年代久遠的原始文字。

　　大麥地巖畫位于寧夏回族自治區(qū)中衛(wèi)市，是中國唯一的世界級“巖畫主要地區(qū)”。這個巖畫帶面積約450平方公里，遺存有史前巖畫1萬幅以上。

　　根據(jù)國際上通用的麗石黃衣測年，巖畫專家測得大麥地巖畫早期距今8000年到7000年左右，中晚期距今4000年到1000年，最早的巖畫在舊石器時代至新石器時代之間。

　　“大麥地巖畫中，目前已發(fā)現(xiàn)2000多個圖畫文字。”上海古籍出版社古文字專家、甲骨文專家劉景云說：“文字是記錄語言的符號，具有約定俗成、流通、抽象的表意形態(tài)，大麥地巖畫具備了這些特性。”

　　國際巖畫委員會會員、北方民族大學(xué)巖畫專家李祥石說：“大麥地早期巖畫有許多象形與抽象符號，在大致同時期的陶文符號和后來的甲骨文中可以找到相近的形象。更為關(guān)鍵的是，這種象形符號在大麥地巖畫中絕非偶然和孤立，而是呈星狀分布。”

　　專家發(fā)現(xiàn)，在不同的山梁上、不同的地點，巖畫符號表現(xiàn)出來的形狀、大小以及表達的意思是一樣的。

　　“不管場景多大，出現(xiàn)的個體多少，都可以將其分析成獨立的‘文字元素’來理解。所有元素，包括人物、動物、自然體都表現(xiàn)為虛實、陰陽、雌雄、男女等。”劉景云說。

　　中國巖畫協(xié)會主席、中央民族大學(xué)巖畫學(xué)博師生導(dǎo)師陳兆復(fù)認為：“通過對全國范圍內(nèi)一些巖畫圖形的研究，發(fā)現(xiàn)巖畫的圖形與后來文字的圖形部分非常接近。比如對太陽的表述方法，均是圓圈中有一個點。有些圖形文字，與甲骨文也有一定的一致性。”

　　作為現(xiàn)存中國最古老的一種成熟文字，甲骨文成形于公元前17至11世紀，距今約3600多年。

　　很久以來，一直沒有找到甲骨文以前的圖畫文字，而大麥地巖畫在時間段上正好在甲骨文之前。專家表示，大麥地巖畫不一定是漢文字與甲骨文的前身，但可作為甲骨文發(fā)展的圖畫階段的參考形式。

　　甲骨文專家劉景云說，大麥地巖畫和歐洲、非洲、大洋洲等地的巖畫差異較大，但是和中亞、西伯利亞、蒙古等地域的巖畫有類似之處，可能是同源。即使大麥地巖畫本身，在其寬廣約10余平方公里的范圍內(nèi)也有一定的傳承和發(fā)展。

　　北方民族大學(xué)社會與民族學(xué)研究所所長束錫紅表示，大麥地巖畫中的圖畫文字的發(fā)現(xiàn)僅是一個小突破，文字須在大量規(guī)律的、反復(fù)出現(xiàn)的符號中進行推斷，大麥地巖畫圖畫文字已具備以上特征，但仍然需要進一步的細致研究。

　　“這一研究成果如果成立，意味著人類文字的歷史將提前到距今7000年至8000年左右。”國際巖畫委員會會員李祥石說。

　　李祥石說：這太陽是個寶貝

　　劉景云：不斷言，但是有可能

　　21世紀初，上海古籍出版社出版《大麥地巖畫》；迄今為止，這是有關(guān)中國巖畫最大規(guī)模的出版物。對于大麥地巖畫是否“中國最古老的圖畫文字”，是否“有可能改寫中國的文字史”，眾說紛紜。如果答案是肯定的，將是改寫中國文明史的震古鑠今的偉大新發(fā)現(xiàn)。

　　即使答案是否定的，在沉寂多年的中國古文字史上，認真提出新的大麥地“可能”，其學(xué)術(shù)勇氣和探索精神也已屬非凡。

　　尋找“畫畫子”

　　天蒼蒼，野茫茫。

　　出銀川，過中寧，在接近中衛(wèi)的途中，越野吉普車一個右拐彎，駛越寧夏境內(nèi)的鐵路干線，于是，在秋風(fēng)中搖曳的綠黃相間的樹林，剎那間在眼中消失得無影無蹤。我和西北第二民族學(xué)院巖畫研究中心研究員李祥石，奔行在騰格里沙漠的邊緣。昨天，李祥石老師聯(lián)系租用越野吉普車的事宜，他對經(jīng)理說：你今天就給我檢查車況，不能稀里糊涂的，壞在了“里面”，叫天天不應(yīng)，叫地地不靈；明天給我派個精壯的來�，F(xiàn)在，駕駛著越野吉普的司機，是個31歲的小伙子。

　　我買了面餅、雞蛋、肉腸和黃瓜，還買了礦泉水，李祥石帶了蘋果。這些是我們一行的中午飯。車行過半，李祥石還是大喝了一聲：忘帶鐵鍬了。去年，有專家來看巖畫，越野車陷進了堆里，李祥石用鐵鍬使勁挖，填石頭，當(dāng)天還是出不來。“更糟糕的，里面那么大個地方，荒山野嶺，根本沒有手機信號，最后還是步行到蒙古老奶奶那里，打的電話，聯(lián)系人聯(lián)系車來幫忙�？磥斫裉煳覀円�靠碰運氣了。”

　　上世紀1969年，1965屆大學(xué)畢業(yè)生李祥石，作為賀蘭縣政府部門的工作人員，在一公社參加“兩教”(即社會主義教育和集體主義教育)工作時發(fā)現(xiàn)了賀蘭口巖畫。1985年，他調(diào)到自治區(qū)文化廳《寧夏文物》雜志社。1984年，有國內(nèi)研究巖畫的專家告訴李祥石，寧夏中衛(wèi)與內(nèi)蒙接壤的地方，有巖畫，“但不知具體地點”。1988年，李祥石聽說寧夏地質(zhì)局勘探隊在中衛(wèi)北山一帶發(fā)現(xiàn)有巖畫。當(dāng)時的他，正在編寫《中國文物地圖·寧夏回族自治區(qū)分冊》。1989年4月10日，他弟弟開著國產(chǎn)吉普車，拉著柴米油鹽鍋碗瓢盆，用不漏的汽車內(nèi)胎裝上水，李祥石第一次踏上中衛(wèi)北山的土地。

　　跑跑停停，懵里懵懂的李祥石兄弟進入到蒙古境內(nèi)。隨即返回，在當(dāng)?shù)胤浅：庇械囊豢谒�井邊，遇見一位牧羊人。李祥石問：知道不知道這一帶山上有羊呀馬呀人呀的“畫畫子”。在西北語言里，這里的第一個“畫”字是動詞，第二個“畫”字是名詞，兩個字聯(lián)起來就是“畫的圖畫”的意思。牧羊人回答：石頭上的畫畫子，有呀，“就在大麥地”。

　　這是李祥石第一次聽到大麥地這個地名。

　　在山頭年深日久的深紅色巖石上，李祥石像叩拜神靈一般地見到了大麥地的巖畫。巖畫中有動感強烈的動物圖形和舞蹈著的人物圖形，更有內(nèi)容復(fù)雜的狩獵圖和放牧圖。

　　太陽下山，霞光消失，荒野萬籟俱寂，李祥石睡在吉普車的后排，弟弟睡在前排。第二天早晨，兄弟倆終于走進了此地唯一的一戶人家：賽音吉大娘家。

　　一道道山梁聳立，山不太高，這里屬于荒漠丘陵區(qū)，除了長著稀拉的駱駝草和山溝里的叢叢酸棗刺，幾乎沒有別的綠色生命了。

　　賽音吉大娘家住在東西向一道山梁的南側(cè)山坳里，避風(fēng)向陽。她有四間房，東側(cè)是灶房，有一盤小炕，雇來的牧羊人就住在這里；西頭一間是儲藏室，放著飼料、羊皮、羊毛等雜物；中間兩間為居室，靠西有通間大炕，北墻正中是她燒香敬佛的供桌。(李祥石《發(fā)現(xiàn)巖畫》P104)

　　當(dāng)年大娘60多歲，李祥石兄弟吃住在大娘家。李祥石介紹：大致15平方公里以內(nèi)，大麥地就只有賽音吉大娘一戶人家，大娘的老頭死了，一人單過，后來雇個放牧人幫忙；實在老了以后，大娘家族后代中有人來與她同住，也是照顧她。李祥石去年見過她，“80多了，老多了”。

　　這次，李祥石特意在中寧停車，買了一大袋子白菜捎上，“山里沒菜吃，帶些菜比給點錢更好”。終于到達賽音吉大娘的家，頭發(fā)灰白的賽音吉老人從炕上翻身而起，緊緊拉住李祥石的手。李祥石跟我說：房子沒變，跟我1989年來的時候，一個樣。

　　有風(fēng)，黃褐色的沙礫緊貼著地面掠過。式樣現(xiàn)代的風(fēng)力發(fā)電機的葉片，在風(fēng)中旋轉(zhuǎn)。李祥石補充了一句：有電了，家里多了個電視機。他回顧四周，又說：有男的年輕人了，看，騎摩托車放羊了。

　　縱觀大麥地，它屬于衛(wèi)寧北山的一部分，地質(zhì)屬于晚古生代碎屑巖組成的東西向緊密線型褶皺構(gòu)成，海拔1400-1600米，最高峰土窯1987米，相對高差在200-350米。由于地質(zhì)上的特殊構(gòu)造，站在大麥地南側(cè)的鐵礦山向北遠眺大麥地，就如同大海洶涌的波濤一般，層層疊疊，高低起伏，十分壯觀；又似被聳立在天地間的鐵犁在大地上翻起一道道土梁。這些大自然的滄海桑田的變化，大致形成于距今3億年左右的古生代石炭紀和二疊紀之間。大麥地東西長50公里，南北寬20-30公里，山坡平緩，基巖裸露，巖屑發(fā)育。許多巖石層面和節(jié)理面成為古代游牧先民制作巖畫的理想畫板和“紙張”。(李祥石《發(fā)現(xiàn)巖畫》P105)

　　在大麥地海拔千米左右的荒漠丘陵地帶，因暴雨形成的巨大泥石流沖刷的痕跡，比比皆是。吉普車像小舢板一樣匍匐前行。李祥石跟我說，80年代，這里黃羊多，狼也多，現(xiàn)在少了；前兩年，老奶奶跟我說，來了一只狼，不知是公的還是母的，反正不配對，沒幾天，狼走了。“大麥地就又剩下老奶奶一個人了”。

　　李祥石指揮起車來，嗓門粗大：向右；不對，讓你向右。李祥石的行車指令往往是到了該執(zhí)行的地方，方才發(fā)出，令精壯而陌生的司機措手不及。李祥石邊指揮邊跟我說：今天我讓你看精彩的。

　　吉普車來到一個毫不起眼的溝壑，在我的眼里，周圍的褐色巖石幾乎一模一樣，李祥石指著左側(cè)的一塊石頭：你看，那是什么？

　　巖石上，一輪光芒四射的太陽，展現(xiàn)我的眼前。一個隨手而成的實心圓型圖形，外邊套著一個小圓，最外邊還套著一個同樣的大圓，在形象地表現(xiàn)著這團火球的熱力擴張。大圓外邊，13道粗獷的線條向外輻射，這表示的是“光芒”。這是一個毫無異議的太陽。

　　太陽右側(cè)的巖石上，是或用線條勾勒，或用“實心”鑿刻的正在奔行的動物，我不敢輕言判斷，便問李祥石：這是什么？他回答：馬子嘛。

　　在這一天，在后來的幾個山頭上看見的許多巖畫，奔馳中的駿馬，許多都是這樣的一個形態(tài)。

　　李祥石在不斷地講解，這個太陽，是他和弟弟在1989年發(fā)現(xiàn)的；后來再次進山，蒙古老奶奶卻滿臉愁云地跟他說：太陽不見了！那次的大麥地之行，李祥石也果真沒能找到這個太陽。再到后來的一次，李祥石終于又見著了這個吉祥如意的太陽。“今天，太陽還在。”

　　我和司機已被震撼得“無話可說”。

　　學(xué)術(shù)界現(xiàn)今多采用麗石黃衣測年方法，這種方法是上個世紀50年代奧地利學(xué)者用地衣植物麗石黃衣的生長年限對冰川沉積物進行測年，后來運用于地震、地質(zhì)、氣候、考古、巖畫等方面研究。用麗石黃衣測得賀蘭山于衛(wèi)寧北山巖畫早期距今為13000-10000年，中期距今10000-4000年，即早期在舊石器時代、晚期至新石器時代，大麥地的先民們就已經(jīng)掌握和學(xué)會了使用硬石塊制作巖畫和刻寫文字符號。(李祥石、束錫紅《大麥地巖畫中發(fā)現(xiàn)我國最古老圖畫文字》)

　　按照該文的判斷，當(dāng)年的李祥石尋找到大麥地巖畫，無比崇敬地撫摸著這些先人鑿刻的圖形，他是觸摸到了比甲骨文還要古老的華夏文明的記錄“符號”。

　　“東方史前維納斯”

　　在大麥地?zé)o盡的溝壑里，跟著李祥石不停地爬坡，不停地走路。李祥石再次停下，問我：你看看，左邊是什么？

　　一塊聳起巖石平平的斜面上，刻著一個胖胖的、非常寫實的人形，臉龐上是似笑不笑的表情。2004年10月18日，“寧夏首次”公布“發(fā)現(xiàn)巖畫版史前‘維納斯’”的消息，并配發(fā)了新華社記者拍攝的照片。在當(dāng)年的12月16日，新華社寧夏分社再度作深度報道：

　　文物考古學(xué)者在大麥地巖畫分布區(qū)發(fā)現(xiàn)鑿刻在巖石上的巖畫版史前“維納斯”。這幅珍貴的巖畫用夸張的手法表現(xiàn)孕婦特征，體態(tài)豐腴，兩只乳房碩大飽滿，腹部隆起，臀部肥大，五官省略，手臂纖細，雙腿并立。

　　這一形象是典型的舊石器時代晚期石雕女性裸像的翻版。在古羅馬神話中，“維納斯”是愛和美的女神，也稱為生育女神�？脊艑W(xué)家、藝術(shù)史家把史前石雕女性裸像稱之為“維納斯”。它是探討原始社會發(fā)展進程，研究造型藝術(shù)及意識形態(tài)的珍貴資料，歷來受到學(xué)術(shù)界的普遍重視。石雕女性裸像最早發(fā)現(xiàn)于歐洲，屬舊石器時代晚期，奧地利維倫多府曾有過實物出土。

　　李祥石說話了：上次新華社也是我領(lǐng)著來的，見到的人，都說是維納斯，是個女的。這下可不得了了。她胸脯大大的，肚子也很大，還有一個刻畫得很明顯的肚臍眼，這是在表達古代先民的女性生殖崇拜。“可我說不是，你摸摸，‘她’的嘴唇上有什么？毛糙糙的，是胡子嘛。女人怎么會有胡子的呢？要我說，是個胖老頭。”

　　聽隨李祥石的“指向”，我非常小心，也非常輕微地觸摸了人像的這個“部位”。我半開玩笑地說，也許這不是胡子，她是在笑，這個刻出來的痕跡，是笑的時候張開的上嘴唇，下邊是下嘴唇。李祥石也笑了：都說是女的，你也說是個女的，哎，女的有吸引力嘛。

　　我說：再講了，不管什么時候，不管什么場合，說她是維納斯，肯定要比胖老頭叫得響；到大麥地來看維納斯的人，肯定會比來看胖老頭的人多。“女士優(yōu)先，一萬年以前是這樣，一萬年以后也是這樣。”

　　回到上海后，在網(wǎng)站上查詢“寧夏大麥地巖畫史前維納斯”的信息，共162條，其中僅有一條對此表示質(zhì)疑，但卻始終無法顯示。

　　在史前維納斯的巖畫右側(cè)，似是一幅眾多的動物圖形，看起來年代更加古老。在歲月太過久遠的剝蝕下，盡管凹陷的畫面與石頭平面依舊高低不平，但圖形和巖石的顏色已變得“渾然一體”。李祥石說道：這樣的巖畫，拍照已經(jīng)不清楚了，只有“考古線圖”能夠?qū)⑺�勾勒出來�?/p>

　　從上世紀的1989年4月開始，李祥石數(shù)度進入大麥地，或與弟弟，或與助手，或帶學(xué)生，主要干的活，就是用少得可憐的膠卷拍照、拓片和用筆描摹考古線圖。他給我一個數(shù)字：一塊巖石上的巖畫為“一座”，巖畫上單獨的形象為“個體”，大麥地約15平方公里以內(nèi)共計發(fā)現(xiàn)3172座巖畫，共計個體圖像8753個。

　　在賀蘭口和大麥地當(dāng)?shù)�，李祥石名聲很大，以至�?dāng)?shù)乩习傩?ldquo;創(chuàng)作”了一首民謠：金銀銅三窟，距此三百米，若想金門開，要等原人來。“祥石”，吉祥的石頭，這似乎就是“原人”的證明。李祥石說：開始，老百姓很喜歡我，是我發(fā)現(xiàn)了賀蘭口巖畫，國家就開始修公路，山區(qū)的交通便利了；可后來就罵我，因為開辟旅游區(qū)，就要讓當(dāng)?shù)乩献�戶搬家，人家祖祖輩輩住在這兒的，不愿意。最后又感謝我了，政府給必須拆遷的人，都蓋好了房子了；尤其年輕人，可以住上新房子了。

　　漢字本源說

　　寧夏氣候，10月下旬已是秋末，日短。下午3點，就一定要出大麥地，否則就有因為觀察不清陷車、甚至迷路的可能。

　　李祥石總在說，我讓你看精彩的。我跟他一路奔行，看到最多的是動物圖形，大多是羊、馬和鹿。李祥石解釋，這里是騰格里沙漠邊緣，再往北就是蒙古，這里正好是農(nóng)業(yè)和游牧業(yè)的交界處，巖畫上出現(xiàn)這樣多的動物圖形，合乎此地遠古的生活場景。也有狼的圖形，甚至在一幅相當(dāng)巨大的、足有一個平方米大小的狩獵巖畫上，一只老虎赫然“咆哮”挺立在巖畫的中央。

　　在看到太陽、維納斯、老虎和真是非常精彩的大型巖畫的時候，李祥石都會對著巖畫說：寶貝，我就是來看你的。

　　看到的人的圖形，最多的是射箭形象，一個人一張弓搭著一支箭，蓄勢待發(fā)。這一射手形象，在不同的山頭，彼此都非常相似。也有騎在馬上的射手形象。我也看到了正在舞蹈著的巖畫人形，雙手呈弧形下垂，兩腳的形狀似正在躍動。

　　對于大麥地巖畫，寧夏新華分社在去年的12月如是報道：

　　文物考古學(xué)者根據(jù)巖畫內(nèi)容、風(fēng)格、技法、刻痕、色澤、圖像保存狀況，結(jié)合地理學(xué)者在鑿刻有巖畫的巖面上發(fā)現(xiàn)的冰川擦痕等有關(guān)科研成果，對比已經(jīng)考定年代的國內(nèi)外巖畫和出土文物，分析巖畫圖像中反映的狩獵、巫術(shù)等內(nèi)容認為，大麥地的早期巖畫可以追溯到舊石器晚期，距今2萬至3萬年左右。大部分作品產(chǎn)生于公元前1萬年左右的新石器時代，少數(shù)作品延續(xù)到公元前1000年左右的青銅時代和鐵器時代。

　　近10多年來，文物考古專家學(xué)者在寧夏中衛(wèi)縣通過大量實地調(diào)查，并經(jīng)初步研究整理發(fā)現(xiàn)，中衛(wèi)北山巖畫數(shù)量驚人、規(guī)模宏大，巖畫區(qū)總面積約15平方公里。巖畫核心區(qū)大麥地巖畫區(qū)四面群山環(huán)繞，中間山崗遍布、溝壑縱橫，人跡罕至。在東西長約2公里、南北寬約3公里的范圍內(nèi)，山梁山溝石壁嶙峋，排列有序，1000多幅古代巖畫就錯落有致地鑿刻在這些山梁山溝的巖面上，如同一個天然畫廊。

　　寧夏境內(nèi)的這塊總面積約6平方公里的區(qū)域是中衛(wèi)北山巖畫密集分布的中心，遺存巖畫1089幅，展現(xiàn)個體形象達到4210個。平均每平方公里遺存圖像達到180多幅，超出了世界公認的判定巖畫“主要分布區(qū)”規(guī)定標準的18倍，巖畫數(shù)量之多、內(nèi)容之豐富、密集程度之高堪稱世界之最。

　　由西北第二民族學(xué)院編纂、謝玉杰主編，巖畫研究中心副主任束錫紅和研究員李祥石共同編撰的《大麥地巖畫》，已在今年由上海古籍出版社出版。在到銀川之前，我采訪了寧夏新華分社報道中提到的上海古籍出版社的副編審劉景云。在來到大麥地的前一天上午，我與李祥石談起同樣的話題。李祥石說道：在19世紀的1899年，我們中國發(fā)現(xiàn)了甲骨文，在20世紀的1989年，我們寧夏發(fā)現(xiàn)了大麥地巖畫，經(jīng)過十多年的不斷勘探，我們發(fā)現(xiàn)了“其中有不少是非常相似的具有符號性質(zhì)的圖形”。對“盛行已久”的漢字西源說，李祥石堅決地表示“不對”。

　　在2003年1月英國布朗眾圖書公司編著的《古代文明》一書中說，從公元前3300年到公元前2000年，幼發(fā)拉底河與底格里斯河間的美索不達米亞平原上生活著蘇美爾人，他們創(chuàng)造了最偉大的人類早期文明，他們在書寫和數(shù)字方面都是先驅(qū)。

　　而中國文字在《古代文明》一書中是這樣解釋的：“沒有人知道中國古代文字是什么時候出現(xiàn)的。最早保存下來的記錄是商代(1766B.C.-1100B.C.)。”中國文字的產(chǎn)生、發(fā)展，是一個漫長的過程，甲骨文是中國最早最成熟的文字，但甲骨文的產(chǎn)生與發(fā)展不是憑空而來的，也有一個繼承發(fā)展的過程。

　　漢字的發(fā)生、發(fā)展過程中，形成了一個獨立的有自身規(guī)律的文字系統(tǒng)。最后由甲骨文發(fā)展成為篆文、隸書、行書、楷書，到今天仍為中華民族和世界人民語言交流的工具。

　　大麥地巖畫是一種獨特的文化現(xiàn)象，使我們看到了古老文字產(chǎn)生發(fā)展的過程，這實在是歷史的厚愛和饋贈。大麥地巖畫……至為關(guān)鍵的是，這種象形符號在大麥地巖畫中不是偶然的，也不是孤立的，而是星狀分布的和成組的復(fù)合的，或者說是排列有序的。以上分析我們不難得出結(jié)論：即大麥地巖畫中，有許多象形與抽象符號已具備了古老文字的要素。

　　在大麥地巖畫中符號文字不在少數(shù)，單個或成組的，約占大麥地巖畫的十分之一。因此可以說大麥地巖畫是一個文化的和原始文字的寶庫，在這里可以找到古老文字的起源。(李祥石、束錫紅《大麥地巖畫中發(fā)現(xiàn)我國最古老圖畫文字》)

　　我問李祥石，賀蘭口巖畫與大麥地巖畫的區(qū)別在哪里？李祥石回答：最大的區(qū)別是，賀蘭口巖畫的人面圖形比較多，而大麥地巖畫多的是各種動物和狩獵場面。要是從常識上推理，當(dāng)人面的圖形比較多的時候，就是象征著人類活動占據(jù)了比較主要的地位，動物和狩獵為主，似說明年代還要早一些。

　　我說：大麥地巖畫中形象的或抽象的，以至是表意的符號，可能就在證明著我們中國的漢字應(yīng)該是“本源說”；對于“大麥地發(fā)現(xiàn)比甲骨文還要早的古文字”這個論說，是一個非常重大的學(xué)術(shù)問題，也不是大麥地這一個巖畫“孤證”就能夠證明的課題，涉及的方方面面，實在太多了。你如何看待不同的意見和看法呢？

　　李祥石說：應(yīng)該有不同的意見和看法，我們都是在努力證明中華文明的發(fā)源和發(fā)展問題呀。

　　《新民周刊》專訪湯惠生：大麥地并無世界之最

　　“炒作不僅絲毫不會提升我國學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量，也絲毫不會提升我國的政治文化等影響，反而會貽笑大方。此風(fēng)不可長。”

　　湯惠生曾三次到大麥地觀摩巖畫。記者日前就大麥地巖畫與漢字的淵源問題對他進行了專訪。

　　《新民周刊》：湯老師三赴大麥地，對那里的巖畫有什么感覺？

　　湯惠生：我對大麥地巖畫有著極為深刻的印象。特別是1997年我專程去大麥地做微腐蝕斷代分析，在遺址中盤桓了一整天，盡管由于各種原因未能做完微腐蝕分析，但對巖畫的系統(tǒng)觀察使我對大麥地巖畫有了一個較為全面的認識。

　　《新民周刊》：以前巖畫研究一直是個遠離大眾的學(xué)科，《大麥地巖畫》出版后，媒體很關(guān)注大麥地巖畫的研究狀況……

　　湯惠生：公眾關(guān)注對巖畫的研究與保護是好事，大眾的廣泛關(guān)注和參與有利于學(xué)科的發(fā)展。我從媒體上得知《大麥地巖畫》要出版，這是我國巖畫研究史上的大事，就一處巖畫遺址而言，截至目前，這是規(guī)模最大的出版物。應(yīng)該說標志著我國巖畫研究新的規(guī)模和發(fā)展，我要祝賀寧夏的同行們。

　　至今我尚未見到《大麥地巖畫》一書，但看到近來媒體中對大麥地巖畫的各種評介，高興之余，也有些擔(dān)憂，覺得有很多有失當(dāng)之處，無疑會產(chǎn)生負面影響，特別是在全國乃至國際學(xué)術(shù)界，可能會造成一些誤會。我對媒體報道中的幾個問題有一些自己的看法——當(dāng)然我的看法只針對新聞媒體關(guān)于大麥地的評介，因為這已經(jīng)是既成事實。

　　《新民周刊》：你認為媒體報道中的“失當(dāng)之處”有哪些？

　　湯惠生：首先是所謂科學(xué)測年問題。我看到新聞媒體上使用“國際權(quán)威的麗石黃衣測年手段”的字眼，其實地衣測年法是一種誤差范圍很大的測年手段，從來不能被單獨使用，遠遠談不上“國際權(quán)威”。國際巖畫聯(lián)合會主席貝德納里克在1991年寧夏國際巖畫研討會上宣讀了一篇論文《80年代以來巖畫直接斷代法的發(fā)展》，指出地衣測年是巖畫直接斷代法中最受局限的一種。

　　地衣可用于測年?但要注意兩點，首先地衣測年的誤差范圍較大，在其實踐中多用于第四紀地質(zhì)年代，而不宜用于一萬年以內(nèi)的年輕測年，因為地質(zhì)年代整個年代總數(shù)較大，即使上千年的誤差，亦可忽略不計；其次地衣在生長過程中受環(huán)境的影響很大，所以單獨的地衣測年是不足為憑的，必須在一個已經(jīng)建立起的較大范圍地區(qū)地衣年代數(shù)據(jù)系統(tǒng)中進行對比分析后，才能形成較為準確的年代結(jié)論。也就是說，要在眾多的數(shù)據(jù)中建立起各種地衣生長與年代之間的比率關(guān)系，然后再將新數(shù)據(jù)在這種地區(qū)性的比率關(guān)系加以校驗方可作為可參考的數(shù)據(jù)資料。據(jù)我所知，寧夏或相關(guān)地區(qū)至今尚未建立地區(qū)性的比率曲線圖。

　　《新民周刊》：國外巖畫界使用地衣測年法嗎？

　　湯惠生：澳大利亞、加拿大和歐洲的巖畫學(xué)者從上個世紀末開始使用地衣斷代法來對巖畫進行斷代，但效果每每不如人意。采用地衣測年法對巖畫進行斷代，目前有很大的爭論，并非所謂國際權(quán)威的科學(xué)手段。

　　如果地區(qū)性的地衣測年數(shù)據(jù)庫尚未建立的話，這種不加校驗的單獨測年數(shù)據(jù)僅能作為參考，而不能視為研究成果；更不能以此為依據(jù)來展開相關(guān)的如文字起源的討論。

　　《新民周刊》：除了地衣測年法，我國巖畫界還使用哪些斷代方法？

　　湯惠生：從上個世紀的80年代以來，運用現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段的“直接斷代”的概念逐漸成為巖畫斷代的主流，但此前，巖畫斷代一直運用“綜合分析”法來對巖畫進行斷代，即通過巖畫的內(nèi)容題材、制作方法到造型風(fēng)格等方面，與考古資料、文獻資料以及民族學(xué)資料進行綜合比較分析來進行斷代。不過從目前情況來看，我國只有極少數(shù)幾處巖畫地點是通過直接斷代測年外，絕大多數(shù)巖畫點依然使用綜合分析法來進行時代確定。即使這幾處通過直接斷代法測定的巖畫年代也不是絕對可靠的，這里還存在技術(shù)問題。

　　《新民周刊》：現(xiàn)在媒體報道大麥地巖畫產(chǎn)生年代是最早1.3萬年前到最晚1000年前之間，你的判斷是什么呢？

　　湯惠生：大麥地巖畫是以動物和游牧部落的生活場景如放牧、狩獵等為主要內(nèi)容題材，刻鑿方法以麻點紋的敲鑿法為主，其造型風(fēng)格大致可分為具象型和抽象型兩種。

　　大麥地巖畫從內(nèi)容題材、制作方法到造型風(fēng)格都與我國北方草原系統(tǒng)的巖畫一樣，同屬于北方草原游牧民族的文化產(chǎn)品�？紤]到諸如內(nèi)蒙、新疆、甘肅、青海，乃至中亞和整個歐亞草原大陸的同類巖畫均屬公元前2000年以后的作品，我們沒有理由認為唯獨大麥地的巖畫卻可以早到距今16000年以前，這首先是個基本邏輯問題。到目前為止，不僅是我國，而且整個世界范圍內(nèi)都沒有一處刻鑿巖畫的年代可以被確認早到距今10000年前的舊石器時代。澳大利亞和歐洲個別地方個別學(xué)者認為存在10000年以前的刻鑿巖畫，但都不是通過直接斷代法加以確認的，如上面所談到的科瓦山谷以及意大利梵爾卡莫諾山谷中所謂舊石器時代巖畫，其年代目前仍是一個爭論的焦點。從整個考古的范圍來看，我國目前為止發(fā)現(xiàn)的舊石器時代的可以稱得上是圖案的平面二維藝術(shù)，只有河北省出土的13000年前的鹿角上刻劃的幾何圖案。從制作技法上來看，敲鑿法是僅出現(xiàn)于青銅時代，截然區(qū)別于新石器時代的研磨法。賀蘭山口的人面像巖畫大多用研磨法制成，時代上要早于用敲鑿法制成的大麥地巖畫。

　　從風(fēng)格上來看亦然。大麥地巖畫中具象型的巖畫年代為早期，而抽象型則為晚期�？紤]到該地區(qū)歷史上的人類族群，早期應(yīng)該與被漢文獻稱作鬼方、鬼戎、昆夷、犬戎、獫狁等人有關(guān)；而晚期則與斯基泰或秦漢時期的匈奴人有關(guān)。所謂大麥地巖畫中的抽象符號，應(yīng)該是晚期斯基泰或匈奴人的產(chǎn)品。例如將某些食草動物簡化成長條型板凳狀，即表示腿的四條豎線加象征身體的一條橫線，這是被傳統(tǒng)稱為鄂爾多斯的典型風(fēng)格。此外，大麥地巖畫中出現(xiàn)許多“獸搏圖”(如虎食羊等)、“X射線風(fēng)格”(如將人胸部的肋骨加以表現(xiàn)的人物像)“世界山”和“世界樹”(山上一樹)等典型青銅時代文化模式的圖案。大麥地這種風(fēng)格的巖畫在新疆地區(qū)有著更為典型和廣泛的分布。

　　《新民周刊》：那大麥地的巖畫與漢字起源到底有沒有關(guān)系呢？

　　湯惠生：我們既然確定了大麥地巖畫的時代，那么我們便可以確鑿地認為，大麥地巖畫與漢字的形成沒有任何關(guān)系了。即便是大麥地巖畫的時代遠遠早于甲骨文，我們也不能因為它們在某種程度上相似而認為兩者之間有什么聯(lián)系，盡管許多巖畫符號具有表意和指事功能。二者最大的區(qū)別是巖畫沒有表音功能，其符號在象征系統(tǒng)中不具有經(jīng)常性和穩(wěn)定性。此外文字是用于交流的語言的象征體系，是一種專門工具，而巖畫則更多是一種宗教儀式。大麥地有些畫面被加以明確解釋，如“臣服”，這只是一種望文生訓(xùn)式的猜測，即便是正確的，也不能因此而將大麥地巖畫與漢字之源或文字相聯(lián)系。即便是兩者之間有關(guān)系，但這種建立在經(jīng)驗感覺之上的歸納法本身就不具備科學(xué)性。

　　從認識論角度或人類學(xué)角度來看，巖畫和甲骨文或許有關(guān)聯(lián)，因為二者都有象形功能；但從考古文化類型學(xué)角度來看，二者是不可能有淵源關(guān)系的，因為二者分屬于完全不同的文化體系，或用生物學(xué)的說法屬于不同的種。這個道理就如同我們現(xiàn)代人不是尼安德特人的后代一樣，盡管我們現(xiàn)代人類的祖先與尼安德特人有著很多的相似之處。我們討論漢字的起源時不應(yīng)該從認識論和人類學(xué)的角度來進行，因為這種通則式的研究在討論種族和地區(qū)文化起源時不僅于事無補，反而會模糊了問題的焦點。我們對漢文字起源的研究假如基于這種錯誤的方法來進行，我以為不會有任何結(jié)果和進展的。

　　《新民周刊》：您正是據(jù)此認為，有關(guān)大麥地巖畫的報道存在“失當(dāng)之處”？

　　湯惠生：我在央視網(wǎng)站上讀到《鑿空而來的歷史文明——大麥地巖畫》的網(wǎng)頁，上面將大麥地的一幅人形巖畫居然稱之為“史前維納斯”，并云“這一發(fā)現(xiàn)填補了我國舊石器時代沒有發(fā)現(xiàn)過人體雕像的空白”！我覺得這種說法倒是真正的“鑿空而來”。這種炒作行為會貽笑國際學(xué)術(shù)界的。你能想象在漢墓中會出現(xiàn)幾萬年前的智人化石嗎？你能想象在唐代墓葬壁畫中會出現(xiàn)克魯馬農(nóng)人狩獵猛犸的場景嗎？這幅人形巖畫風(fēng)格既不屬于大麥地巖畫的早期作品，也不屬于晚期作品，更不是什么舊石器時代的“巖畫維納斯”，而是后人的涂鴉之作。

　　同樣是各大報刊都提到：“國際巖畫委員會卡莫諾史前研究中心根據(jù)全球巖畫分布的規(guī)律和統(tǒng)計數(shù)據(jù)……制定了劃分‘巖畫點’‘巖畫區(qū)’‘巖畫主要地區(qū)’的國際通行標準。”稱“以大麥地為代表的衛(wèi)寧北山巖畫帶，約450平方公里，遺存有史前巖畫10000個以上”，“填補了中國沒有世界級‘巖畫主要地區(qū)’的空白，給亞洲和世界新增了一個世界級‘巖畫主要地區(qū)’。”

　　需要指出的是“巖畫點”、“巖畫區(qū)”、“巖畫主要地區(qū)”等這種所謂的“國際通行標準”是不存在的，這僅僅是前世界巖畫藝術(shù)委員會主席阿納蒂(E. Anati)教授為了便于研究的個人分類，只是這種分類同時也被后來加以認同而已。而且這種分類法不帶有任何“世界級”之類的價值判斷和等級意味。阿納蒂曾對世界范圍內(nèi)的遺址、地區(qū)進行了大致的羅列：

　　“萊索托的得拉金斯堡和南非有5000多個巖畫遺址和300多萬個巖畫形象；澳大利亞阿蘭姆高地的卡卡杜國家公園有200萬個巖畫形象；阿爾及爾的塔西里有400多個巖畫遺址和60多萬個巖畫形象；以色列和埃及交接的西奈半島的乃蓋夫沙漠中有17個巖畫區(qū)域、300個巖畫遺址和50多萬個巖畫形象；在歐洲的阿爾卑斯山周遭有16個巖畫區(qū)域，而僅梵爾卡莫諾山谷就分布著26個巖畫遺址和35萬多個巖畫形象。”

　　相比之下，新華社包括文博專業(yè)報刊《文物報》均刊登了消息說，大麥地“巖畫數(shù)量之多、內(nèi)容之豐富、密集程度之高堪稱世界之最”，未免太過夸張和可笑。“世界之最”的提法應(yīng)該慎重些為好，不然會使中國原本不高的巖畫研究學(xué)術(shù)質(zhì)量大打折扣。可能是我人微言輕的緣故，我從未遇到國外學(xué)者向我問及大麥地“巖畫維納斯”的事，我倒是希望國外學(xué)者沒有看到這些報道。有些提法不僅是對國際學(xué)術(shù)界的不尊重，同時也是對我國學(xué)術(shù)界的不尊重。

　　我再次強調(diào)，我這里僅僅針對來自部分新聞媒體的說法。炒作不僅絲毫不會提升我國學(xué)術(shù)研究的質(zhì)量，也絲毫不會提升我國的政治文化等影響，反而會貽笑大方，此風(fēng)不可長。但愿我的個人看法不會得罪他人。

　　非洲：“歷史連環(huán)畫”在哭泣

　　撰稿／金 姬(記者) 劉 劭

　　整個非洲大陸有超過100萬件巖畫或巖雕作品，它們是珍貴信息的存放處。

　　“這是一份世界遺產(chǎn)，科學(xué)家對其研究，游客們絡(luò)繹參觀，但它同時也在遭受人為破壞，而大多受到政府部門忽視，直至它們從我們視野中消失。”美國亞利桑納大學(xué)人類起源學(xué)院主席湯姆·希爾(Tom Hill)這樣描述瀕臨消失的非洲巖石藝術(shù)。他的話并非言過其實。聯(lián)合國秘書長科菲·安南也在呼吁非洲各國領(lǐng)導(dǎo)扮演更重要的角色，拯救這份“全人類的無價文化遺產(chǎn)”。

　　非洲巖畫和巖雕分布甚廣，涵蓋30多個國家和地區(qū)。除了日曬雨淋和風(fēng)化侵蝕，人為破壞加速了這一藝術(shù)形式的消亡。非洲巖石藝術(shù)理事會的創(chuàng)辦者兼主席大衛(wèi)·庫爾森(David Coulson)多年來一直致力于保護非洲巖石藝術(shù)，但他及其團隊的努力無疑是杯水車薪。非洲巖畫和巖雕所處的特殊地理位置以及保護所需的人力、財力，都成了大難題。

　　帶有插圖的歷史書

　　巖畫和巖雕是人類童年時代的藝術(shù)作品。它們大多在人跡罕至、荒蕪僻遠之所，當(dāng)?shù)乩习傩占词怪�道它們的存在，也早已說不清它們的來歷。巖石藝術(shù)是一種失落的文明，但卻以其特有的風(fēng)格，富有魅力地反映了人類社會的童年。雖然它們不可避免地帶有某種幼稚和粗糙的痕跡，但卻表現(xiàn)出一種生動的、樸素的和富于幻想的特色，具有后世任何卓越的藝術(shù)品所不能代替的獨特性。

　　巖畫的傳統(tǒng)跨越三四萬年。最早出現(xiàn)在非洲、亞洲和歐洲，2萬年前登陸澳洲?1.7萬年前在巴西“現(xiàn)身”，一萬年前到達南美洲大陸的最南端。舊石器時代的巖畫，以洞窟藝術(shù)為主? 中石器時代后? 制作于巖石遮蔽處的巖畫(巖陰藝術(shù))就多起來了。著名的洞窟藝術(shù)，如法國拉斯科洞窟壁畫和康巴列斯洞窟線刻?都是制作于不見陽光的洞窟深處，作品完全處于黑暗之中?絕不會在有光線的洞口附近。中石器時代開始，巖畫則都在直接或間受陽光照射的巖陰處的崖壁之下。

　　據(jù)大衛(wèi)·庫爾森介紹，非洲巖畫和巖雕中最精華的部分位于北非的撒哈拉沙漠一帶和南部非洲的博茨瓦納、津巴布韋、萊索托、納米比亞、馬拉維等國家。非洲撒哈拉沙漠為北非干燥區(qū)的總稱，地跨埃及、蘇丹、 利比亞、乍得、突尼斯、阿爾及利亞、尼日爾、馬里、毛里塔尼亞等國境，還包括蘇丹草原的一部分。僅這一地區(qū)就發(fā)現(xiàn)有3萬個巖石藝術(shù)遺址，其中半數(shù)在塔西利山區(qū)，并且不斷有新發(fā)現(xiàn)。

　　非洲巖雕通常位于南部非洲的高原地區(qū)，用石制工具在粗玄巖、輝綠巖和砂巖表面鑿刻而成。非洲巖畫一般位于掩蔽之處或是懸崖之上，創(chuàng)作者用手指、動物毛發(fā)制成的刷子、棍子或羽毛繪制而成。顏料中的紅黃色來自于鐵氧化物，黑色來源于錳氧化物或燒過的骨頭，白色則由上乘的黏土提供，然后繪畫者用蛋白、植物液體、血液或尿混合這些顏料。

　　整個非洲大陸有超過100萬件巖畫或巖雕作品，它們是珍貴信息的存放處。盡管從古人的骨頭和工具可以得知他們存在的年代、地點和生活方式，但只有通過他們的藝術(shù)作品才能了解先輩們的思想。通過科學(xué)鑒定，迄今為止所發(fā)現(xiàn)的最古老巖畫位于納米比亞，距今2.7萬年。而大多數(shù)專家相信一些非洲巖石藝術(shù)可能超過5萬年。

　　巖石藝術(shù)作品是一本有插圖的歷史書。例如在撒哈拉，很多巖石藝術(shù)作品描繪的動物在這一區(qū)域已經(jīng)消失。當(dāng)繪畫和雕刻創(chuàng)作時，撒哈拉還不是一片沙漠。撒哈拉的緩慢干燥被記錄在巖石上：9000年前，這一地區(qū)被湖泊和森林所覆蓋；5500年前，牛被馴養(yǎng)，人口從山區(qū)遷入平原。3200年前，馬被引進這片土地；2700年前，駱駝來了；2000年前，這里還是一片富饒之地，大群野生動物出沒于此。

　　TARA的努力

　　房地產(chǎn)的開發(fā)或是公路、大壩的建設(shè)�？茖W(xué)家在全非洲找到數(shù)十萬件作品，大多沒有科學(xué)登記，這樣就難以得到研究和保護。但一旦巖畫巖雕被發(fā)現(xiàn)，文物販子就會聞風(fēng)而動。

　　這本具有插圖的歷史書被大自然保護了幾千年，自1982年起也上了聯(lián)合國教科文組織的世界遺產(chǎn)目錄，但如今卻在加速受到威脅。一些遮蔽巖石藝術(shù)作品的地方被炸毀，為了古代巖石作品雖然經(jīng)受住時間、天氣和無數(shù)人類活動的考驗，因為它們被畫在巖洞內(nèi)的墻上，或是懸崖上，這些地方是創(chuàng)作者尋找的掩體。數(shù)十年來，科學(xué)家和其他人警告巖石藝術(shù)正在消失。

　　巖石藝術(shù)保護是件非常復(fù)雜的事。目前做得比較好的是歐洲國家。如法國拉斯科洞窟壁畫，為了保護崖壁畫，在附近建了一個復(fù)制的洞窟，大小規(guī)模都和原來一樣，不僅保護了洞窟，幾年內(nèi)就以旅游收費收回成本。西班牙阿爾塔米拉洞窟崖壁畫，每天參觀的人數(shù)只限25人，而且必須事先辦好預(yù)約手續(xù)。

　　為了讓全世界認識到非洲巖石藝術(shù)的價值和重要性，攝影師、探險家大衛(wèi)·庫爾森及一批志同道合的人在肯尼亞首都內(nèi)羅畢成立了“非洲巖石藝術(shù)理事會”(TARA)。這一組織致力于保護古老的巖畫巖雕藝術(shù)，已為許多正被快速消蝕的巖石藝術(shù)建立了一個數(shù)碼影像檔案。

　　庫爾森告訴《新民周刊》，巖石藝術(shù)的重要意義不僅對于非洲，而是全世界：“巖石藝術(shù)打開了一扇通向過去的窗子，讓后代可以窺見祖先的精神世界，再現(xiàn)非洲早期的歷史和文化。讓我們和祖先有一個視覺和藝術(shù)上的交流，告訴我們祖先人類是如何看待他們面臨的世界。”

　　2001年，他和同事亞歷克·坎貝爾(Alec Campbell)出版了250頁的《非洲巖石藝術(shù)：石頭上的繪畫和雕刻》一書，這是第一本從史前時期到20世紀全面描繪非洲巖石藝術(shù)的著作，書中包括200張照片和178幅草圖。拍攝非洲巖石藝術(shù)十分富有挑戰(zhàn)性，經(jīng)常要求庫爾森在昏暗的燈光下工作，或是決定如何拍下幾乎難以辨別的影像。

　　“在撒哈拉，我們不得不長途跋涉穿越荒無人煙的地區(qū)到達那些遺址。有時我們行進1000英里(1620公里)也看不到一個人影。”庫爾森覺得惡劣的條件，使保護巖石藝術(shù)作品非常困難，“那里白天攝氏54度，晚上卻在零度以下。沙塵暴隨處可見。我們經(jīng)常不得不進入戰(zhàn)區(qū)，和武裝衛(wèi)兵一起旅行，雇傭保鏢帶領(lǐng)我們穿越雷區(qū)。此外，我們有時不得不爬上懸崖峭壁，洞穴中也有不少蜜蜂和毒蛇。”

　　庫爾森計劃以多種多樣形式記錄巖石繪畫和雕刻，除了在雜志和科學(xué)刊物上發(fā)表文章，他還拍攝非洲巖石藝術(shù)的電視紀錄片，這些得到了美國國家地理社會研究和探險委員會(CRE)和福特基金會的支持。

　　TARA的努力趕不上破壞者的速度。游客為了拍一張色彩清晰的巖畫，會對其潑水或噴飲料；文物破壞者對這些作品亂涂亂畫或刮擦；藝術(shù)竊賊在無人看管的情況下搬走大塊繪畫作品。對此，庫爾森憂心忡忡地說：“非洲的巖畫藝術(shù)情況很糟糕，不斷膨脹的人口，故意的人為破壞，文物販子的偷竊，不受限制的觀光旅游，采礦業(yè)的影響，宗教對其利用和政府保護不力，這些因素都在逐漸吞噬著非洲巖畫。”

　　庫爾森的擔(dān)憂也是非洲人民的心聲。肯尼亞維多利亞湖上一座小島的博物館館長杰克·奧本尤(Jack Obonyo)說：“如果這些巖石藝術(shù)消失了，那意味著我們的文化也消失了。我們將失去自己的身份認同。我還是杰克，但我也是繪下這些巖石畫像的祖先們的后裔。”-

　　中國巖畫?無法行走的命運

　　巖畫一旦挪了地方就全完了，幾乎沒有辦法破譯。

　　中國有著豐富的巖畫資源，分布在東北、華北、西北、西南、中南、東南等16個省(自治區(qū))和香港、臺灣地區(qū)。著名遺址有內(nèi)蒙古陰山巖畫，新疆阿爾泰、天山巖畫，寧夏賀蘭山巖畫，云南滄源巖畫，廣西左江流域巖畫，西藏巖畫，福建仙字潭巖畫，江蘇將軍崖巖畫，臺灣萬山巖畫等。它為研究我國各族先民的原始社會史、文化史、藝術(shù)史、宗教史、民俗史、古文字史等學(xué)術(shù)領(lǐng)域，提供了極其珍貴、豐富和形象的資料。

　　根據(jù)北魏酈道元《水經(jīng)注》記載，我國中原地區(qū)曾有許多巖畫，但現(xiàn)在已經(jīng)消失。據(jù)專家介紹，巖畫的破壞大體上分三種情況：自然破壞，動植物破壞和人為破壞。中央民族大學(xué)中國巖畫研究中心主任龔田夫告訴《新民周刊》，人為破壞是主要原因。如連云港將軍巖附近有個磷礦，工業(yè)污染引起的酸雨很嚴重，“那邊的巖畫腐蝕非常厲害，比我們十幾年前看到的模糊許多。”

　　賀蘭山回回溝有一幅大野牛的大型巖畫，刻在長約2米的一塊巨石上，但卻被當(dāng)?shù)剞r(nóng)民炸山弄斜了。“炸石頭的地方離牛巖畫也就只有幾米遠。”龔田夫感到非常惋惜，同時也對農(nóng)民們的舉動無可奈何，“哪里有巖畫，當(dāng)?shù)乩习傩斩贾�道。那些老百姓家里都有，砌豬圈的基石，蓋房子的基石，也許就是巖畫，你要給他們3000元錢，他們就把石頭給你。”

　　賀蘭山的賀蘭口，因為巖畫而舉世聞名。崖壁上隨處可見史前至西夏時期遠古先民巧手刻畫的人面像、動物圖、狩獵圖等等。據(jù)資料記載，在0.25平方公里的范圍內(nèi)，有300組巖畫，單體圖案近千個。1996年賀蘭口巖畫被列為國家重點文物保護單位，1999年12月又被推薦申報“世界文化遺產(chǎn)”，后來建立了賀蘭山巖畫管理處，工作人員以賀蘭口為中心，把巖畫貼上標簽編號。

　　寧夏是我國巖畫保護較為完善的地方。龔田夫說，寧夏為了徹底杜絕當(dāng)?shù)匕傩臻_山炸石損毀巖畫，曾經(jīng)耗費巨資把附近幾個村子遷走，“回回溝就是一個例子，我去年去的時候，整個村子已經(jīng)空了，這樣就沒人再炸巖畫了。還有石嘴山市轄區(qū)的歸德溝和大水溝，大西風(fēng)溝，為了禁牧，把整個地帶都封閉起來，用鐵絲網(wǎng)給圍住，并且建立了保護站，沒有當(dāng)?shù)匚奈锞值呐鷾什荒苓M入保護區(qū)。”

　　“可是大量巖畫都是在荒無人煙的地方，區(qū)域?qū)嵲谑翘�大了，許多巖畫在無人區(qū)，保護是一件非常困難的事情。”龔田夫表示，現(xiàn)在還沒有找到更有效的保護方法，“很多地方巖畫已經(jīng)被偷盜殆盡了。”

　　為了不讓巖畫被盜走，寧夏和內(nèi)蒙把一些有價值的巖畫從原有地點搬移，收藏在博物館內(nèi)。內(nèi)蒙烏海對桌子山巖畫中最精彩的部分，修了一個足有籃球場那么大的屋子，把巖畫保護起來。但國外的專家并不贊同這種做法。因為巖畫的原始狀態(tài)已被破壞，研究者沒有辦法還原出巖畫存在地的環(huán)境。

　　龔田夫強調(diào)說，巖畫和東西南北、周圍山水的關(guān)系，都有相當(dāng)深的文化淵源，一旦挪了地方就全完了，幾乎沒有辦法破譯。“不僅沒法破譯其年代，也難以解釋創(chuàng)作原因。比如，動物的頭朝哪邊，你一塊石頭平放在地上，頭是朝哪邊放的，周圍有山有水，或者是有樹，沙漠，都是有講究的。寧夏的巖畫，頭都是朝黃河的。了解了巖畫所處環(huán)境，才有可能知道它的文化內(nèi)涵。”