印度是個(gè)舞蹈的國(guó)度。從最早的年代開(kāi)始，印度人就讓舞蹈和音樂(lè)成為他們宗教生活中的一部分了。在次大陸或者任何別的地方的人們學(xué)會(huì)用粘土塑像、使用顏料或者染料、用巖石雕刻、或者用文字編纂經(jīng)文很久以前，古印度人就學(xué)會(huì)通過(guò)移動(dòng)自己的身體———這最便利的工具———來(lái)表達(dá)宗教感情。很快，普通的跺腳和揮手由于節(jié)奏和花樣的演化而變成某種形式的舞蹈，這就是最原始形態(tài)的舞蹈，也是人類(lèi)在宗教信仰中誕生的最古老藝術(shù)形式。

　　早在四千年前的吠陀時(shí)期，經(jīng)典之作《梨俱吠陀》中就有關(guān)于舞蹈的記載，印度史詩(shī)《羅摩衍那》中有關(guān)舞蹈的記載就更多了。兩千多年前婆羅多牟尼用梵文寫(xiě)就的《舞論》恐怕是世界上最早關(guān)于舞蹈的論著了， “濕婆之舞”應(yīng)該是世界上最古老的古典舞蹈之一了。

　　在古城遺跡摩亨佐·達(dá)羅曾出土了一個(gè)青銅像，那是一個(gè)戴著項(xiàng)鏈和叮當(dāng)響的鐲子的裸體女舞者。在后來(lái)古印度建造的但仍很古老的神廟里，擠滿(mǎn)了正在表演的舞蹈者的雕像。那些被歷史定格下來(lái)的舞蹈者的某些舞步和舞姿，是那樣的曼妙動(dòng)人，依然為今天的人們所仿效。

　　在坦賈爾出土的一座公元11 世紀(jì)的神廟的賬簿上，列著給不計(jì)其數(shù)的少女舞蹈者、舞蹈牧師、歌手、歌手、管樂(lè)器吹奏者、打鼓者、詩(shī)琴演奏者、海螺殼吹奏者———當(dāng)然還有占星家、灑水者和記賬者———所發(fā)工資的清單。神廟還招募未到青春期的女孩，經(jīng)過(guò)訓(xùn)練后她們便正式嫁給廟里所供奉的神。

　　公元7世紀(jì)到公元16 世紀(jì)，印度教藝術(shù)進(jìn)入了異常繁盛的時(shí)期。

　　印度教有三大主神：梵天、毗濕奴和濕婆，他們和他們的化身大量出現(xiàn)在這一時(shí)期的印度雕像作品中，并以濕婆的形象最為常見(jiàn)。典型的濕婆形象有許多種典型而固定的姿勢(shì)，成為古代印度宗教和藝術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合的典范。在印度教的佛經(jīng)中，濕婆頭戴“火焰冠”，是主宰破壞和生殖兩種權(quán)能的神，生有三只眼和四只手臂。他終年在喜馬拉雅山苦修行，學(xué)會(huì)跳舞，成為剛?cè)醿煞N舞蹈的創(chuàng)造者，后被尊為“舞王”。當(dāng)他翩翩起舞時(shí)，三只眼睛睜開(kāi)，分別洞察過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)；四只手臂輕輕舒展，前兩臂作印度教典型的姿勢(shì)，后兩只手分別持小鼓和火焰。

　　創(chuàng)作于約公元11世紀(jì)，現(xiàn)收藏于印度新德里國(guó)立博物館的青銅雕像《舞王濕婆》，被認(rèn)為是印度濕婆雕像藝術(shù)中最富有神秘主義哲學(xué)意味的藝術(shù)品之一。在這尊雕塑中，濕婆的舞姿被刻畫(huà)得十分優(yōu)美，他輕抬左腳，右腿獨(dú)立于火焰的光環(huán)之中，腳踏一個(gè)小人，表現(xiàn)出“時(shí)間征服者” 的意味，那火焰的光環(huán)則象征著生成、保存、毀滅的輪回循環(huán)過(guò)程。整尊雕像十分富于節(jié)奏的美感，舞蹈的濕婆被塑造得精美絕倫，顯得神采飛揚(yáng)。同時(shí)，雕像還體現(xiàn)了永恒的運(yùn)動(dòng)和泰然的神情的統(tǒng)一，輻射狀張力和光環(huán)約束之間的統(tǒng)一。這種運(yùn)動(dòng)中的靜止，恰恰符合了印度教中在變幻中永恒的思想。

　　印度舞蹈進(jìn)化到現(xiàn)在，據(jù)說(shuō)已有一百八十種形式之多。其中系統(tǒng)的古典舞可分為六大派系：婆羅多舞、卡塔卡利舞、庫(kù)奇普迪舞、奧迪西舞、曼尼普利舞和卡塔克舞。印度人常常用畢生的精力專(zhuān)攻一派古典舞，而且要從七八歲學(xué)起。一般來(lái)說(shuō)，南印度的尚輕柔，北印度的尚速度。其中，由于更接近于現(xiàn)代生活的審美情趣，卡塔克舞越來(lái)越被印度國(guó)內(nèi)外舞蹈愛(ài)好者所接受和傳播。

　　卡塔克舞是印度北部地區(qū)的古典舞蹈，可稱(chēng)為印度古典舞之鼻祖。觀看卡塔克舞時(shí)，不禁使人想到西班牙的弗拉門(mén)戈舞。因?yàn)楦ダ�門(mén)戈舞里也含有北印度舞蹈的成分。據(jù)說(shuō)是當(dāng)年印度的吉普賽人將卡塔克舞帶往歐洲，雜以歐洲人之優(yōu)雅和阿拉伯人之感傷而形成的。難怪它們都是以雙手揚(yáng)腕和雙足踢踏見(jiàn)長(zhǎng)，只不過(guò)弗拉門(mén)戈舞加進(jìn)了響板以加強(qiáng)節(jié)奏，又以鈴鼓代替了腳鈴。盡管弗拉門(mén)戈舞遠(yuǎn)比卡塔克舞聞名，但印度的卡塔克舞，比弗拉門(mén)戈舞更為傳神，更為震撼。弗拉門(mén)戈舞雖然奔放有余，但似顯熱情不足，伴唱也過(guò)于滄桑感，舞者又是那么憂傷�？ㄋ�克舞同樣是熱情奔放，但含有一種無(wú)比自信的力量。舞者始終面帶笑容，一看就是一個(gè)喜樂(lè)的民族。卡塔克舞同樣也有伴唱，但主舞者偶爾插入的蹦豆兒似的道白，詼諧幽默，令人忍俊不禁。

　　談到印度舞蹈，人們自然會(huì)想到印度電影中的歌舞。印度電影以載歌載舞聞名于世。經(jīng)過(guò)幾十年的演變，過(guò)去那種小規(guī)模的獨(dú)舞和雙人舞已被大規(guī)模群舞和伴舞的舞蹈場(chǎng)面所代替。這種電影舞蹈不僅在藝術(shù)上已經(jīng)越來(lái)越戲劇化和情節(jié)化，而且在技術(shù)上也已經(jīng)達(dá)到高度專(zhuān)業(yè)化和系統(tǒng)化的地步。打開(kāi)電視，調(diào)到任何一個(gè)頻道，人們都能看到這種有著幾十甚至上百人為兩名男女主角伴舞的舞蹈場(chǎng)面。幾乎沒(méi)有一部電影沒(méi)有歌舞，幾乎沒(méi)有一個(gè)演員不掌握亦歌亦舞的技能。那些布景越來(lái)越豪華的舞臺(tái)和外景，那些陣營(yíng)越來(lái)越強(qiáng)大的群舞和伴舞，不僅最大程度地凸顯了印度的自然風(fēng)光和人文傳統(tǒng)，而且越來(lái)越多地糅合了西方的作派和現(xiàn)代的風(fēng)格。

　　但令人驚訝的是，印度的古典舞、民間舞與電影舞蹈的發(fā)展并行不悖，它們相互間并不排斥和歧視，而是不斷對(duì)話進(jìn)行互補(bǔ)。民間舞蹈常常堂而皇之地進(jìn)入大雅之堂，而古典舞蹈和電影歌舞除了表現(xiàn)浪漫和幻想之外，也開(kāi)始表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的艱難和民間的疾苦。這就使得印度的舞蹈世界顯得更加豐富多彩。另外，由于印度的民間舞幾乎都是土生土長(zhǎng)，舞蹈同他們與生俱來(lái)，因此無(wú)須刻意模仿和學(xué)習(xí)。不僅人人都會(huì)跳舞，而且跳起舞來(lái)十分自信，沒(méi)有扭捏作態(tài)和矯揉造作。許多印度人日常生活中就穿民族服裝，用不著太多的打扮和化裝，跳起舞來(lái)顯得樸實(shí)自然。也許正是這些特點(diǎn)，才使我們對(duì)印度舞蹈感到由衷地贊賞和欽敬。